"Les héros de H. R. Haggard : une nouvelle épopée médiévale au coeur des ténèbres africaines"
Lauric Guillaud
Le renouveau du celtisme à l'orée du siècle n'est qu'un aspect des éléments "rétrospectifs" qui caractérisent la société victorienne. Ainsi le néo-médiévisme, résurgence du courant romantique, participe du même mouvement d'idées qui prône un renouveau de l'imagination. L'engouement pour le Moyen Age s'accompagne de phénomènes intéressants du point de vue sociologique. Certains aristocrates, comme le comte d'Eglinton, s'efforcent de faire revivre les tournois d'antan, et les soirées costumées sont souvent prétextes à remettre en vigueur les usages des cours féodales. Les architectes défendent le style gothique, certaines corporations redécouvrent le vocabulaire obsolète des guildes d'autrefois, et Pugin tente même de promouvoir à nouveau le "catholicisme médiéval"[1].
Toutes ces manifestations expriment le désir profond des victoriens de renouer avec un passé éloigné. D'autres raisons expliquent la vague de "médiévisme" : la volonté de retrouver une société plus stable et plus équitable, ainsi qu'une vie intellectuelle à l'abri des conflits et du doute. Effrayés par l'ampleur des changements que subit leur société, les victoriens espèrent recouvrer la stabilité qui selon eux caractérisait le Moyen Age —la "terra firma" spirituelle qui faisait tant défaut en cette fin du siècle, et qui seule avait permis la lente et magnifique édification des cathédrales durant plusieurs siècles.
Sur le plan philosophique, John Ruskin, ennemi farouche du machinisme, veut que l'homme redevienne, à l’image de l'artisan médiéval, un "artiste". Il prône une croisade contre le règne de l'argent et des trusts industriels. Les théories de Ruskin, fondées sur une vision socialiste, aristocratique et esthétique, auront un prolongement pratique, préconisant la construction des villes nouvelles en dehors des agglomérations industrielles. Le souci de retrouver l'âge d'or médiéval se double ainsi du désir de recouvrer la nature vierge et édénique —préoccupation commune à des poètes comme Matthew Arnold.
Pour toute une génération, il s'agit de comprendre comment "ce paradis médiéval a été perdu"[2]. Cette nostalgie sociale, esthétique et morale se cristallise sur une vision d'un ordre passé qui semble trancher avec l'appât du gain commercial. Ce regret du temps passé se manifeste dans Past and Present (1843) de Carlyle, Coningsby et Sybil (1845) de Disraeli, créateur du mouvement chevaleresque de la "Jeune Angleterre" ("Young England")[3].
Sur le plan poétique, Tennyson prend pour sujet l'épopée d'Arthur dans The Idylls of the King (1859), après avoir évoqué le Moyen Age dans The Princess (1847). Mettant au centre de son œuvre la légende du Graal, le poète, par un symbolisme transparent, fait l'apologie constante des plus hautes vertus morales[4]. D'autres poètes, comme Arnold et Swinburne, reprendront la légende de Tristan et Iseult. En fait, tous sont en quête d'un Graal spirituel qui puisse leur redonner la vision d'un ordre perdu, dans un monde synonyme d'instabilité.
Sur le plan romanesque, la "folie médiévale" s'inscrivit dans Le sillon historique creusé par Walter Scott. Dans The White Company (1890), Conan Doyle s'efforcera de maintenir cette tradition, mais William Morris fera preuve d'originalité dans le traitement du thème. Après avoir signé plusieurs poèmes ou contes d'inspiration médiévale (The Defence of Guenevere and Other Poems, 1858; The Earthly Paradise, 1868-70), Morris dépeint une société future de type médiéval dans News from Nowhere (1890), avant d'écrire une série de romans où perce l’influence de Scott et du gothique (The Wood Beyond the World, 1894; The Well at the World's End, 1896). Voici réenfanté le genre de l'heroic fantasy auquel contribuera Lord Dunsany avec ses mondes d'avant la chute, ses cités-mortes ou ses cités-joyaux, véritables syncrétismes des influences fin-de-siècle (paganisme, antiquité, Moyen Age, légendes et mythes). Enfin, les contes d’A. C. Benson (The Hill of Trouble, 1903) décrivent une époque médiévale brumeuse, cadre de combats entre le Bien et le Mal, de quêtes et d'initiations, d'enchantements, de punitions divines, de rêves prophétiques et d'exorcisme.
Les lost-race tales, ou romans de mondes perdus[5], prennent en compte la fascination pour l'époque moyenâgeuse, offrant leurs terres de rêve à la nouvelle épopée chrétienne représentée par les gentlemen victoriens, nouveaux héros médiévaux. Les qualités innées de ces chevaliers des temps modernes sont notamment l'apanage des héros de H. R. Haggard, tels Allan Quatermain ou Sir Henry Curtis (Les Mines du roi Salomon, Allan Quatermain, etc.), ou même de E. R. Burroughs, tels Tarzan, certes homme-singe, mais gentleman dans l'âme, F. Lacassin l'affublant du titre de "Chevalier crispé"[6]. Il était tentant pour le père de Tarzan de le mettre en contact "physique" avec le monde de la chevalerie. C'est ce qu'il fera dans Tarzan, seigneur de la jungle (1928). Sur l'expansionnisme se greffe inconsciemment la geste des croisades.
Les éléments médiévaux des mondes perdus connaîtront leur apogée avec l'heroic fantasy (Howard, Merritt, Williamson, etc.). L'autre appellation donnée à ce genre (sword and sorcery) souligne l'emprunt à la tradition médiévale et épique : les épées s'entrechoquent, les dieux et les démons interviennent dans les affaires des hommes, l'homme paraît écrasé par les forces du destin. La perte de confiance dans le progrès et la science entraîne un souci de retour à l'état antérieur qui se cristallise sur les lost-race tales, et avec plus de netteté dans les œuvres d'heroic fantasy. Les premiers signes d'inquiétude du monde victorien, qui se manifestent d'abord par un désir de régression sous plusieurs formes, coïncident avec l'apparition des œuvres qui préfigurent l'évolution du genre vers le fantastique dans les années 1930.
L'"épopée fantastique" ne fera que mêler les divers ingrédients de rétrospection et d'évasion précédemment cités (monde païen, antiquité, Moyen Age, satanisme, retour des dieux), offrant une réponse purement mythique aux œuvres rationnelles du début du siècle, dans les années qui séparent les deux guerres mondiales. Le thème du monde perdu offre ainsi un vaste éventail socio-littéraire qui permet de comprendre le monde victorien —et le monde occidental en général— ainsi que les crises qui le minent à un rythme accéléré.
Véritable pionnier du roman de monde perdu, Haggard incarne clairement le tournant littéraire et idéologique de la fin du victorianisme. Nous verrons comment son œuvre reprend les motifs médiévaux en les transposant sur une nouvelle geste, celle de la colonisation africaine, avant de souligner la prégnance mythique des nouveaux Graal africains.
haggard et l’aventure de l’empire.
Pour le grand public britannique, Kipling signifiait l’Inde, tandis que Haggard signifiait l’Afrique. Tous deux en tout cas ouvrirent "un coin lointain et mystérieux de l’Empire aux yeux anglais"[7]. Bien qu’il soit connu par au moins deux grands romans, Les Mines du Roi Salomon et She, Henry Rider Haggard (1856-1925) n'a pas, semble-t-il, acquis une place prépondérante dans l'histoire de la littérature. Selon J. B. Baronian, "sans doute la chose tient-elle davantage au personnage lui-même qu'à l'œuvre abondante qu'il a écrite, tant il est vrai qu'on a souvent eu tendance au XIXe siècle à dénigrer le "citoyen", chantre sinon porte-parole fougueux de l'ère victorienne"[8]. Autrement dit, toute sa vie Haggard n'aurait en somme que glorifié l'empire britannique.
Par son soutien à la cause coloniale, par ses prises de position sociales, économiques et agricoles, par son anglicanisme vibrant, par ses innombrables voyages aux quatre coins des dominions (Australie, Nouvelle-Zélande, Afrique du Sud, Canada, etc.), ce citoyen "polyvalent" semble être avant tout un Anglais de la grande époque victorienne, avant tout soucieux de servir l’État à plusieurs titres (économiste, président, membre honoraire, conseiller, greffier, chevalier, juriste, avocat, etc.). Mais à l'ombre de ce modèle respectable se tient en retrait un autre personnage : le romancier, qui apparaît comme une des figures les plus séduisantes de la littérature de l'imaginaire, qui compte parmi ses amis Kipling, Stevenson, Andrew Lang, et qui sera considéré comme un maître par les Graham Greene, C. S. Lewis, Henry Miller et Katherine Mansfield.
Né d'un pari entre l'auteur et son frère conquis par le succès de L'Ile au Trésor de Stevenson, Les Mines du Roi Salomon (1885), qui connaît un succès retentissant, ouvre la porte d'entrée des Afriques intérieures, balayées par le vent de l'épopée, mêlant la magie et l'aventure dans des récits brûlants de passion. Haggard tranche avec la tradition du roman baptisé d'aventure, surtout parce qu'il élève son propos au niveau du mythe —la quête d'un monde fabuleux— parce qu'il nourrit celui-ci de composantes fantastiques et merveilleuses, parce qu'il confère au héros de son livre, Allan Quatermain, les propriétés d'une sorte de surhomme, capable de voir, de comprendre l'inconnu et de se mesurer avec lui.
Une Afrique "fantôme" ou "intérieure", la "quête d'un monde fabuleux", une épopée mythique, un héros de légende —tous ces éléments fantastiques se superposent à une Afrique réelle, celle de l'expansionnisme, en modelant peu à peu les bases du lost-race tale, variété du roman d'aventures que les Britanniques appellent romance le plus souvent.
En mêlant légende et épopée, magie et aventure, délire et vraisemblance, Haggard plonge dans l'inconnu historique et géographique, utilisant adroitement les zones d'ombres et de lumière de l'exploration et des connaissances scientifiques. Dès lors, le cycle d'Allan Quatermain et plusieurs autres romans (Le Peuple du brouillard, Le Dieu jaune, etc.) sont surtout l'expression d'une profonde et intense fascination : celle du victorien puritain découvrant un monde prétendument sauvage ou primitif, et qui, comme confondu, s'interroge. C'est dans cette perspective qu'il convient de comprendre le thème de la "race perdue", allié à celui de la "cité interdite", dissimulée au cœur de l'Afrique, et qui nous laisse entrevoir le cheminement initiatique qui y conduit.
Des trente-cinq œuvres de fiction écrites par Haggard, la majorité est constituée par des romances situées pour la plupart en Afrique. Neuf de ces ouvrages font partie de ce qu'on a coutume d'appeler le cycle des aventures d'Allan Quatermain, mais dont les dates de publication ne correspondent pas à la chronologie de la vie du héros. Ainsi, Allan Quatermain, paru dès 1887, évoque la mort de celui-ci. D’autres romans font intervenir des personnages qui sont parfois calqués sur Allan Quatermain (Le Peuple du brouillard). Il faut enfin ajouter les romans constituant le cycle de She, au nombre de quatre, dont le dernier épisode, en une boucle exemplaire, associe les deux grands héros mythiques de Haggard, Elle et Allan Quatermain. Á partir de quelques exemples, voyons comment s’est opérée chez Haggard la fusion entre littérature, quête mythique et impérialisme.
L’IMPERIAL ROMANCE
Le nouvel impérialisme est associé au renouveau de la romance. L’imperial romance, qui s’oppose au roman réaliste en vogue à l’époque, est un genre éminemment masculin qui apporte en quelque sorte une note de dynamisme et d’optimisme au monde victorien. L’impérialisme présente un monde où ont survécu héroïsme épique et chevalerie ; c’est une sorte de nouvelle croisade pour de nouvelles conquêtes. Dans les milieux aristocratiques dont est issu Haggard, la littérature héroïque (épopée, mythe, romance) a une valeur de symbole politique. Dans les années 1850, on lit les romans de Walter Scott, L’Iliade dans la traduction de Pope et la romance médiévale. J. S. Mill souligne, dès 1838, le rôle pédagogique de la littérature héroïque : cette forme littéraire est à même de raviver l’esprit chevaleresque des anciennes romances et d’insuffler de nobles valeurs à la jeunesse[9]. Comment se caractérise l’imperial romance chez Haggard[10] ?
Tout d’abord, par le thème de la quête qu’on peut mettre en parallèle avec celle du Graal. W. Bursey compare le voyage d’Allan Quatermain, dans Les Mines du Roi Salomon, à une "quête du Graal"[11]. Selon lui, Allan et ses compagnons mènent une croisade destinée à restituer la "lumière" au peuple, c’est-à-dire restaurer Ignosi (dont le nom signifie "lumière") sur son trône. Dans She et Allan, Umslopogaas, Hans et Allan Quatermain sont symboliquement transformés en chevaliers du Graal pour aller quérir auprès de She le secret de la vie et de la mort. En fait, le cycle d’Allan Quatermain est entièrement placé sous le signe de la quête, chacune des aventures du héros britannique se présentant comme une nouvelle mission qu’il remplit avec honneur et fierté. Comme l’écrit M. Cohen : "La mission, comme jadis, est toujours là, toujours aussi noble ; parfois secourir une demoiselle en détresse, parfois aider un ami, parfois réparer un tort, parfois rechercher le pur plaisir de l’aventure et tester sa force"[12].
Il en est de même dans le cycle de She. Dans le premier récit, Holly et Leo partent à la recherche de la "Source de vie". Ils réitèrent leur quête dans les romans suivants, afin de retrouver celle qui détient la Source, symbole du Graal dans ce cycle. N. Etherington souligne, dans She, plusieurs similitudes avec la légende :
Ayesha est au service du Feu de Vie, comme le Graal à l’intérieur du château de Carbonek était gardé par les jeunes filles du Graal. Le mystérieux ermite, du nom de Noot, qui avait le rôle de gardien avant Ayesha correspond à l’ermite de la légende du Graal (Naciens dans l’une des versions)… Le feu de Vie, comme le Graal perdu d’Avalon, doit être trouvé sous la terre. Quand les aventuriers contemplent le feu, ils resplendissent comme les chevaliers d’Arthur lorsque le Graal apparaît à la Table Ronde. La prose qu’utilise Haggard pour décrire cette gloire avant la chute ressemble fort à la poésie de Tennyson lorsque celui-ci évoque l’arrivée du Graal[13].
Selon Etherington, le chapitre XXV ("The Spirit of Life") comporte de nombreux points communs avec la version de Sir Thomas Malory, La Morte d’Arthur, ainsi qu’avec celle de Tennyson, Idylls of the King (vers 111-120 et 188-192). Il faut dire que l’œuvre de Tennyson fait de la légende arthurienne une épopée nationale, tandis que le Graal est réapproprié par les décadentistes comme Beardsley, souvent dans un sens macabre.
De plus, plusieurs personnages importants des cycles ont leurs équivalents dans la légende du Roi Arthur. Leo est le descendant de Kallikrates qui, comme Lancelot, était un noble guerrier devenu prêtre en pénitence de ses péchés. Il figure également le chevalier investi d’une mission. She est la demoiselle au destin tragique qui attend d’être délivrée de sa solitude par son preux chevalier. Quant à Allan Quatermain, même si sa personnalité est multiple, on peut le considérer comme un chevalier moderne qui a troqué la traditionnelle lance pour un fusil. Il possède les qualités des héros : lucidité, prudence, esprit pratique, volonté, esprit de décision, humilité, ingéniosité et fidélité en amitié. Sa force fait de lui un surhomme et il est connu et respecté dans tout le Transvaal comme un homme de parole. Au moment où l’on salue avec enthousiasme les nouveaux aventuriers et les entrepreneurs de tout ordre comme de véritables héros, on comprend aisément le succès des aventures d’Allan Quatermain auprès du public victorien.
D’autres personnages du cycle incarnent les mêmes valeurs de noblesse et de loyauté. C’est le cas du guerrier zoulou Umbopa, et surtout du géant noir Umslopogaas, figure exemplaire du chevalier africain, surnommé le "Pic Vert" en référence à sa façon de manier la hache. La vaillance du guerrier ainsi que son arme sont comparables à la vaillance du Roi Arthur et à l’épée grâce à laquelle il accomplit ses exploits. La hache d’Umslopogaas possède le nom zoulou de Inkosi-kaas, tout comme celle d’Arthur que l’on appelle Caletfwlch (Kaledvoulrh = dure entaille), puis Excalibur. Par ailleurs, la violence épique de certains combats renforce l’aspect médiéval de la quête. Dans Allan Quatermain, les personnages enfilent leur cotte de maille avant d’affronter les Masaï tels des chevaliers avant un combat. Le combat est qualifié de "lutte moyenâgeuse". Après le massacre de la Bataille du Défilé (ch. XX), un épisode va faire basculer le récit dans le mythe, lorsque Umslopogaas, après avoir défendu héroïquement les marches du palais, va fendre, d'un coup prodigieux, un bloc de marbre noir placé au centre du palais de justice, brisant son épée mythique juste avant de mourir, tel Roland brisant Durandal. Les combats atteignent parfois une certaine démesure et ils sont toujours décrits avec force détails, comme cette bataille entre les Zoulous et les Boers (L’Épouse d’Allan, ch. V).
Au thème de la quête et de la violence épique s’ajoute celle du bestiaire qui n’a rien à envier aux traditionnels dragons et autres monstres fabuleux qui peuplent les légendes médiévales. Aux différents animaux typiques de la faune africaine, il faut ajouter les monstres quasi-mythiques qu’ils doivent affronter : crabes géants dans Allan Quatermain, "serpent-dieu" du Peuple du brouillard, Heu-Heu, monstre et dieu cruel que Allan Quatermain doit combattre dans le roman éponyme, le gorille blanc "aux yeux rougeâtres" "énorme démon au visage blême" dans La Fleur sacrée. Dans The Ivory Child, Hans tue le monstre-éléphant Jana afin de sauver Allan : "Il était énorme, surnaturel; peut-être un survivant de quelque espèce antédiluvienne, ou tout au moins un géant de son espèce... Devant nous se dressait ce monstre, ce léviathan, ce monstrum horrendum, informe, ingens...."[14].
On trouve aussi dans les romans de Haggard la tradition de l’amour courtois et de l’amour au-delà de la mort. Certains personnages féminins évoquent certains personnages des légendes médiévales. Citons The Mother of the Flower dans The Holy Flower, The Treasure dans The Treasure of the Lake, Luna Holmes, la prêtresse dans The Ivory Child, "la Vierge Blanche" dans Benita, La Dame des cieux dans The Ghost King, Asika, la reine-prêtresse du Dieu jaune, à la fois reptilienne et diabolique, et She, évidemment. Comme Viviane, la dame du lac, ces personnages féminins vivent à l’écart et ne sont entourées que de femmes. Elles détiennent des pouvoirs magiques, pratiquent des rites secrets et sont souvent gardiennes d’un trésor. Le personnage de The Treasure, trésor à elle seule, vit dans un lieu décrit en ces termes : "sur une île vivait une princesse qui est une ombre de Dieu ou des Dieux, une belle femme dotée de nombreux pouvoirs magiques, qui prononce des oracles et accorde des bienfaits à ses adorateurs"[15]. The Mother of the Flower est une prêtresse blanche qui garde une fleur sacrée. Elle vit aussi sur une île en compagnie de sa fille Hope (qui la remplacera après sa mort) et de servantes albinos et muettes. Dans The Ivory Child, Luna Holmes (transformée en prêtresse d’Isis) est gardienne de la statuette appelée "L’Enfant d’ivoire". Elle prononce des oracles et son esprit paraît immortel. Elle vit dans un endroit reculé qu’on peut assimiler à une île. Il s’agit du cratère d’un volcan éteint. Ce lieu décrit comme un amphithéâtre de forme ovale possède un caractère sacré : il renferme un temple ("The Sanctuary of the Oath"). Seuls les initiés peuvent s’y rendre. Ce lieu présente des similitudes avec le cycle de She. Kôr, la cité de She, est également nichée dans un cratère qui fut jadis un lac. L’accès en est tenu secret. She, quant à elle, se présente comme une prêtresse d’Isis immortelle qui détient des pouvoirs occultes et qui vit entourée de femmes muettes. Tous ces personnages, à leur façon, préfigurent les druidesses et autres prêtresses d’Avalon que l’on trouvera dans les nombreux romans d’heroic fantasy, notamment ceux de Marion Zimmer Bradley (The Mists of Avalon).
Ajoutons enfin quelques exemples révélateurs de la présence du merveilleux dans les cycles. Ce peut être un personnage comme celui de la sorcière Gagool dans Les Mines du Roi Salomon ou Indaba-Zimbi dans L’Épouse d’Allan, sorcier africain qui sert de guide à Allan. Comme Merlin, il vit en ermite et peut prédire l’avenir. She possède également des dons de clairvoyance et de télépathie. Comme Gagool, elle semble immortelle.
Les objets peuvent avoir un pouvoir magique : l’amulette de Zikali, la hache d’Umslopogaas ou celle de Rézu dans Elle et Allan Quatermain. On dit que l’épée de Rézu a été conçue par les Dieux et que Rézu l’immortel ne périr que par elle, si jamais quelqu’un parvient à lui dérober. Rappelons aussi ce passage de L’Épouse d’Allan ("The Fire Fight") dans lequel le sorcier Imdaba-Zimbi affronte son rival à coups d’éclairs et de foudres. Dans un passage mémorable, le lecteur assiste à la bataille qui oppose le Zoulou à un rival. Le choix des armes (la foudre) confère à la scène une démesure épique. Ce duel de titans renvoie à la symbolique haggardienne du feu, puissance créatrice et destructrice que représente la foudre elle-même. Celle-ci annonce l'apparition lumineuse de l’épouse décédée d’Allan Quatermain, Stella (l'étoile), mais cet astre flamboyant, siège de l'âme des morts dans plusieurs religions, est relié aussi aux forces des ténèbres. Comme dans She, les concepts de vie et de mort sont intimement connexes à la symbolique bivalente du feu. Comme She, Stella trouve la mort dans L’Épouse d’Allan, mais son esprit demeure. "La mort n'est qu'une transformation", disait She ; "Je ne crois pas à la mort; c'est un changement, c'est tout", proclame le maître de la foudre, Indaba-Zimbi[16].
Le thème de l’immortalité est spécifique au cycle de She dans lequel la Source de Vie est toujours comparée au Graal. She boit la coupe de Vie : "Noot m’avait interdit de goûter sa Coupe", dit She dans La Fille de la Sagesse[17]. Dans Elle et Allan Quatermain, Rezu est en quelque sorte son pendant masculin parce que, lui aussi, est devenu quasiment immortel en buvant à cette même coupe. She dit à ce propos :
Á quelque époque passée, son dieu lui révéla ce même secret qui m’a été révélé. Lui aussi avait bu à la Coupe de la Vie, et il continue de vivre hors des atteintes du Temps et est mon égal par la force ; ainsi nul de mes traits ne peut atteindre son cœur revêtu de l’armure de son dieu maléfique.[18]
Chez Chrétien de Troyes, le Graal est d’abord une coupe, une écuelle. Il devient ensuite un motif mythique que R. Baudry décrit comme "un réceptacle miraculeux prometteur d’un festin de jouvence, exauçant tous les vœux, révélant les mystères cachés, illuminant les aîtres et les êtres"[19]. La Source de Vie présente la même ambiguïté dans le cycle de She que dans la légende arthurienne. Elle peut aussi bien engendrer le bonheur, la puissance, la beauté et la jeunesse que le malheur et la damnation.
On peut se demander pourquoi Haggard prend autant de soin à identifier la Source de Vie au Graal. D’abord, parce qu’il faut y voir une volonté de donner une dimension mythique à sa fiction. Une fois le parallèle établi, Holly et Leo deviennent implicitement des chevaliers des temps modernes et leur quête ressortit à l’épopée. Dans ce contexte, on peut également rapprocher leur quête de L’Épopée de Gilgamesh. On trouve dans les deux œuvres une vision pessimiste du monde. Dans Gilgamesh tout comme dans le cycle de She, on explique pourquoi "l’homme ne peut pas (et ne doit pas) avoir accès à l’immortalité". Le sage Noot s’exprime en ces termes dans La Fille de la Sagesse:
Le monde peut-il convenir à l’immortalité ? D’ailleurs, le secret dont j’ai la garde n’est que l’esprit du monde et non celui de l’immortalité, la force cachée à laquelle notre terre puise sa vigueur, mais qui mourra avec elle, mais qui mourra avec elle, lorsqu’elle disparaîtra, en un jour que recèlent encore les profondeurs du temps. Celui qui boirait à cette coupe parviendrait à une vie non pas éternelle, mais seulement de longue durée, et finalement périrait avec cette planète passagère. (p. 468)
Par ailleurs, le choix de ce motif mythique permet de combiner un certain nombre d’éléments chers à l’auteur. Les différentes variations autour de la légende du Graal aident à identifier le Graal comme un simple réceptacle, puis ensuite comme un objet saint. Selon R. Baudry, "c’est le Graal qui, pendant douze ans au moins, entretient seul la vie du Roi Pécheur, reclus en sa chambre, par la vertu d’une hostie qu’il produit" (p. 7). On parle alors du Graal. Après Chrétien de Troyes, Robert de Boron christianise la légende celtique et le Graal est transformé en calice de sang de la Cène et de la Crucifixion. C’est peut-être de cette version que s’est inspiré Malory quand il a écrit entre 1469 et 1485 Le Morte D’Arthur, puisque dans sa version le Graal est "l’énorme rubis frontal que portait Lucifer avant sa chute. Quand le Prince des Anges se révolta, un coup d’épée de l’archange Michel arracha de son casque ce joyau qui tomba à la mer. Salomon en retrouva l’une des moitiés. Il la fit ciseler en coupe. Et c’est d’elle que Jésus se servit à la dernière Cène"[20]. Il s’agit là d’une version "canonique" de la légende selon Baudry, qui s’imposera en Grande-Bretagne et que connaissait évidemment H. R. Haggard.
On peut aussi rapprocher le lieu sacré du Graal, le cratère du volcan éteint renvoyant au krater des dieux grecs, isomorphe de la coupe ou du chaudron de Ceridwen. La circularité du monde perdu, comme nous le verrons, peut aussi correspondre au récipient sacré. Il suffit de penser au Takt-i-Taqdis des Perses, centre du monde qui aurait abrité le Graal[21], et qu’on peut rapprocher du Cœur du Monde de Haggard et de plusieurs enceintes sacrées, comme les îles qui abritent une prêtresse en un centre du monde métaphorique.
Le caractère épique des romans de Haggard réside dans une réactualisation des anciens codes, replacés dans un cadre et un contexte différents, celui de l’Afrique coloniale. L’auteur renouvelle la galerie habituelle des portraits de la romance en transposant l’action dans un pays réputé pour son exotisme et son potentiel fabulateur. Les nouveaux Galahad, Lancelot et autres chevaliers de la Table Ronde sont des gentlemen ou des guerriers zoulous, et les dragons sont devenus des monstres africains. Cet esprit chevaleresque n’est pas propre à Haggard. On le trouvera glorifié par A. C. Doyle (La Tragédie du Korosko, Sir Nigel), R. M. Ballantyne (The Coral Island), John Buchan (Le Collier du Prêtre Jean), sans oublier E. R. Burroughs et son cycle de Tarzan. Toutefois, c’est Haggard qui illustre le mieux la géographie sacrée que l’on associe aux quêtes traditionnelles.
TOPOLOGIE MYTHIQUE DES GRAAL AFRICAINS
Le plus souvent, c'est la cité qui résume à elle seule le pays. Elle symbolise l'isolement même du monde perdu et sa volonté de pérenniser le passé le plus reculé. Architecturalement, elle se caractérise par son désir de symétrie et par un urbanisme qui retrouve le plan des cités traditionnelles de l'utopie : il s'agit avant tout d'être au centre du monde et de respecter l'harmonie cosmique, l'union de la terre et du ciel.
La topographie des pays perdus chez Haggard est le plus souvent conforme à une "géographie mentale" qui privilégie les grandes figures archétypales, ainsi qu'à une "géographie sacrée" s'efforçant de faire coexister macrocosme et microcosme. Mais créer un monde, c'est créer un espace et un temps. Cette dernière donnée est essentielle car le pays perdu est hors de l'histoire, comme stabilisé dans un milieu éternel. Cette vertu quasi-magique d'intemporalité a une incidence sur le paysage, la cité perdue et son environnement échappant aux lois physiques, disons profanes, qui gouvernent le monde "réel". Ici, le temps est suspendu —tout comme l'incrédulité du lecteur. Comme les "points suprêmes" que s'efforcent d'atteindre les héros de Jules Verne, les pays perdus sont placés en des lieux exceptionnels, consacrés par le travail inlassable des forces de la Nature : centre de la terre, pôles nord et sud, îles oubliées, mondes sous-marins, sommets de montagnes escarpés, cœur des forêts impénétrables, volcans, etc. C'est avant tout l'inaccessibilité du pays perdu qui lui confère sa dimension sacrée.
Les premières descriptions topographiques, souvent panoramiques, dégagent des constantes. Ce premier contact solennel avec le monde perdu est ressenti comme le premier pas vers l'au-delà. L'obstacle le plus fréquent à l'avancée des explorateurs de présente sous la forme d'une muraille de rocs (montagnes infranchissables, falaises abruptes, etc.). Le paysage est parfois sexualisé, le pays perdu étant assimilé à une femme inaccessible. Un itinéraire insolite conduit ainsi les héros de Haggard à franchir deux montagnes jumelles connus sous le nom de "Seins de la Reine de Saba" dans Les Mines du roi Salomon. On peut interpréter ce passage comme une transgression d'un interdit, la topographie renvoyant à une géographie "sexuelle". Une trajectoire significative, fortement sexualisée, conduit les héros, de cette frontière symbolique aux grottes souterraines où ils vont pénétrer à leurs risques et périls. Le paysage du pays perdu est souvent ainsi conçu, oscillant entre des représentations positives ou négatives du principe féminin : femme sensuelle (éminences arrondies, matrices sylvestres, eaux-mères fécondes et voluptueuses) ou femme dévorante (bas-fonds hideux, marécages nauséabonds, intestins-gouffres) —correspondances topographiques des deux pôles féminins de l'héroïne et de la femme fatale (Ayesha/Elle-qui-doit-être-obéie).
Sur le plan symbolique, les lieux s’organisent toujours autour d’un axe vertical, symbolisé par la descente dans une grotte, une caverne, un précipice ou par l’ascension d’une montagne. Loin d’être contradictoires, ces deux mouvements se complètent. La montagne introduit le double symbolisme de la hauteur et du centre. "Elle est rencontre du ciel et de la terre, demeure des dieux et terme de l’ascension humaine… Elle fait partie d’une chaîne symbolique : Dieu/montagne/cité/palais/citadelle/temple/centre du monde", comme l’écrit M. Eliade[22]. La caverne ou la grotte accentuent par opposition le mouvement ascendant. Les passages sur des rivières souterraines ou dans des grottes sont très souvent décrits comme des descentes aux enfers. On pense aussi aux traversées nautiques auxquelles est associé le Graal.
Dans Les Mines du Roi Salomon, Gagool entraîne les trois héros à l'intérieur d'un passage souterrain qui débouche sur une immense caverne que l'auteur compare à une "cathédrale". Ce lieu solennel est l'antichambre de l'horreur, comme le dit la sorcière ("Etes-vous prêts à pénétrer dans l’asile de la Mort ?", p. 587). Là se dresse la "Mort Blanche", sous la forme d'un gigantesque squelette armé d'une lance qui rend d'autant plus manifeste le caractère infernal de ce lieu.
Le voyage au pays des morts devient encore plus explicite lorsque les héros découvrent avec effroi le corps décapité de Twala, peu à peu transformé en stalagmite, procédé de pétrification pratiqué depuis toujours par les Kukuanas pour conserver leurs souverains morts, d'où l'appellation de "Mort Blanche". L'effroi cède la place au merveilleux lorsque Gagool fait pivoter une paroi découvrant les trésors du Roi Salomon, mais la joie des héros est fugace —faut-il voir là une condamnation morale des richesses matérielles de la part de l'auteur ? — lorsque la sorcière referme sur eux la porte secrète.
Cet épisode constitue la phase ultime de la quête, lorsque les trois héros se retrouvent "enterrés vivants", stade rituel de l'initiation. Celui-ci correspond aussi à une régression lorsque Quatermain et ses amis sont décrits tels des enfants dans le noir. On reconnaît les éléments traditionnels de l'ensevelissement rituel, le silence, la comparaison avec la tombe, la souffrance morale et physique, tous résumés par le titre du chapitre qui se réfère explicitement à Dante : "Plus d’espoir" (ch. XIV). Ajoutons les motifs du labyrinthe et de la totale obscurité, ainsi que la découverte d'une rivière souterraine apparemment sans fond, qu'on peut considérer comme élément infernal. Après s'être extraits de ce "Styx africain", Quatermain et ses compagnons parviennent à une ouverture par laquelle ils peuvent contempler les "étoiles bénies". Ils sont libres et renaissent à la vie : "Vous revenez donc de chez les morts!" (p. 600), leur dit-on.
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