Haggard (suite).
Les premières descriptions topographiques, souvent panoramiques, dégagent des constantes. Ce premier contact solennel avec le monde perdu est ressenti comme le premier pas vers l'au-delà. L'obstacle le plus fréquent à l'avancée des explorateurs de présente sous la forme d'une muraille de rocs (montagnes infranchissables, falaises abruptes, etc.). Le paysage est parfois sexualisé, le pays perdu étant assimilé à une femme inaccessible. Un itinéraire insolite conduit ainsi les héros de Haggard à franchir deux montagnes jumelles connus sous le nom de "Seins de la Reine de Saba" dans Les Mines du roi Salomon. On peut interpréter ce passage comme une transgression d'un interdit, la topographie renvoyant à une géographie "sexuelle". Une trajectoire significative, fortement sexualisée, conduit les héros, de cette frontière symbolique aux grottes souterraines où ils vont pénétrer à leurs risques et périls. Le paysage du pays perdu est souvent ainsi conçu, oscillant entre des représentations positives ou négatives du principe féminin : femme sensuelle (éminences arrondies, matrices sylvestres, eaux-mères fécondes et voluptueuses) ou femme dévorante (bas-fonds hideux, marécages nauséabonds, intestins-gouffres) —correspondances topographiques des deux pôles féminins de l'héroïne et de la femme fatale (Ayesha/Elle-qui-doit-être-obéie).
Sur le plan symbolique, les lieux s’organisent toujours autour d’un axe vertical, symbolisé par la descente dans une grotte, une caverne, un précipice ou par l’ascension d’une montagne. Loin d’être contradictoires, ces deux mouvements se complètent. La montagne introduit le double symbolisme de la hauteur et du centre. "Elle est rencontre du ciel et de la terre, demeure des dieux et terme de l’ascension humaine… Elle fait partie d’une chaîne symbolique : Dieu/montagne/cité/palais/citadelle/temple/centre du monde", comme l’écrit M. Eliade[1]. La caverne ou la grotte accentuent par opposition le mouvement ascendant. Les passages sur des rivières souterraines ou dans des grottes sont très souvent décrits comme des descentes aux enfers. On pense aussi aux traversées nautiques auxquelles est associé le Graal.
Dans Les Mines du Roi Salomon, Gagool entraîne les trois héros à l'intérieur d'un passage souterrain qui débouche sur une immense caverne que l'auteur compare à une "cathédrale". Ce lieu solennel est l'antichambre de l'horreur, comme le dit la sorcière ("Etes-vous prêts à pénétrer dans l’asile de la Mort ?", p. 587). Là se dresse la "Mort Blanche", sous la forme d'un gigantesque squelette armé d'une lance qui rend d'autant plus manifeste le caractère infernal de ce lieu.
Le voyage au pays des morts devient encore plus explicite lorsque les héros découvrent avec effroi le corps décapité de Twala, peu à peu transformé en stalagmite, procédé de pétrification pratiqué depuis toujours par les Kukuanas pour conserver leurs souverains morts, d'où l'appellation de "Mort Blanche". L'effroi cède la place au merveilleux lorsque Gagool fait pivoter une paroi découvrant les trésors du Roi Salomon, mais la joie des héros est fugace —faut-il voir là une condamnation morale des richesses matérielles de la part de l'auteur ? — lorsque la sorcière referme sur eux la porte secrète.
Cet épisode constitue la phase ultime de la quête, lorsque les trois héros se retrouvent "enterrés vivants", stade rituel de l'initiation. Celui-ci correspond aussi à une régression lorsque Quatermain et ses amis sont décrits tels des enfants dans le noir. On reconnaît les éléments traditionnels de l'ensevelissement rituel, le silence, la comparaison avec la tombe, la souffrance morale et physique, tous résumés par le titre du chapitre qui se réfère explicitement à Dante : "Plus d’espoir" (ch. XIV). Ajoutons les motifs du labyrinthe et de la totale obscurité, ainsi que la découverte d'une rivière souterraine apparemment sans fond, qu'on peut considérer comme élément infernal. Après s'être extraits de ce "Styx africain", Quatermain et ses compagnons parviennent à une ouverture par laquelle ils peuvent contempler les "étoiles bénies". Ils sont libres et renaissent à la vie : "Vous revenez donc de chez les morts!" (p. 600), leur dit-on.
Dans Heu-Heu (1924), la rivière noire est comparée au Styx et Allan Quatermain s’attend presque à y rencontrer Charon, le nocher des enfers. Dans Allan Quatermain, la traversée de la rivière souterraine qui méne à Milosis est décrite dans les mêmes termes, avec une allusion à Dante. Le contact avec l’eau, qui nous ramène au Graal, implique la régénération consécutive à la mort initiatique. Celle-ci, rappelle Eliade, est "symbolisée par une escalade, et maintes fois, les rituels funéraires utilisent des échelles ou des escaliers"[2]. Cette explication est illustrée par l’escalier qui passe au-dessus du précipice reliant le canal au palais dans Allan Quatermain, mais surtout par le chapitre de She intitulé "Walking the Plank". La planche que doivent franchir les personnages rappelle l’échelle qui permet de voir les dieux dans Le Livre des Morts égyptien, symbole rituel grâce auquel il est possible d’atteindre le ciel et par là-même l’immortalité. Or, à ce moment précis, les héros sont justement en route pour se plonger dans la "Source de Vie" qui doit leur conférer l’immortalité. Soulignons l’analogie entre la Source (ou le Pilier de Vie /Pillar of Life) et le prototype originel que M. Eliade nomme l’Arbre de Vie. Celui-ci se trouve en un "centre" ou dans un monde inaccessible auquel seuls peuvent goûter les élus.
Une autre variante de cet Arbre de Vie apparaît dans Allan Quatermain, lorsque fuse au centre de la rivière souterraine un jet de flammes immense, évocateur de la colonne de feu où se plonge Ayesha, et que l'auteur compare aux pétales d'une rose. Cette vision mystique de la Rose de Feu annonce la description du "Temple de la Fleur", celui-ci ressemblant à un gigantesque tournesol, fleur solaire, dont "les pétales collent au cœur central" (ch. XIV). Ainsi la quête s'effectue sous les signes du feu et de la rose, symboles d'illumination et de pureté que l'auteur associe au thème solaire. On pense au symbole alchimique de la Rose du Monde auquel est liée Marie, Reine des Cieux.
La quête du héros est avant tout une quête du "centre", l'objet de son voyage le contraignant à traverser une série d'épreuves correspondant à autant de sites archétypaux : marais, Vallée de la Mort, Tunnel des Serpents, Passage des Morts, fleuves souterrains ou déserts. La notion de "centre" est indissociable de celle de "cercle". La grande majorité des pays perdus possède une forme circulaire et plusieurs zones concentriques s'y succèdent, comme autant de barrières séparant l'explorateur du centre de la cité, comme le profane du centre sacré. Cette structure d'"emboîtement" caractérise La Fleur sacrée (marais/lac/île/montagne/centre) ou Cœur du monde (1894) : Sanctuaire du Cœur/Cœur du Monde/Ile/monde perdu circulaire. Rappelons que la Table Ronde fait écho au cercle des cieux, avec le Graal en son centre mystique.
Le symbolisme sacré est manifeste dans l'architecture religieuse de la cité. Quelle que soit la nature de la civilisation, c'est le temple qui se dresse au cœur de la cité perdue et qui résume la notion d' "espace réservé" ("templum"), offrant au centre du pays perdu une "image réduite du cosmos", un "petit monde en réduction", image d'un "paradis retrouvé"[3]. Ce sanctuaire est pour le primitif le "Centre du Monde", qui "se rapproche de la voûte céleste", et qui "est généralement à la jonction des trois niveaux cosmiques : enfer ou site des morts, terre ou habitation des vivants, ciel ou demeure des dieux"[4].
L'emplacement du temple au cœur du pays perdu est une constante archétypale qui apparaît clairement, sur le plan graphique, dans les cartes adjointes au récit. Sans multiplier les exemples topographiques, je me contenterai de souligner les constellations archétypales que développe la notion de temple, centre sacré du pays perdu. Haggard, dans Coeur du monde, au titre significatif, fournit les éléments fondamentaux de la "géographie sacrée", le temple se trouvant au cœur même d'un paysage quasi-allégorique : "mer de brume", "centre", "sommet des pyramides et des temples", "eaux sacrées", "pierre blanche comme neige", "île en forme de coeur", "rond", "eaux bleues du Lac Sacré", "la cuvette arrondie de la vallée", "montagnes arrondies ", "étendues majestueuses", "un volcan endormi"[5].
Toutes ces descriptions participent d'une géométrie qui renvoie à la fois au "décor mythique" de Gilbert Durand et à la "géographie sacrée" traditionnelle. Il y a ainsi superposition d'un paysage mental où abondent les éléments archétypaux et symboliques (abîme, lac, volcan, soleil, montagne, couleur blanche symbole de pureté, etc.) et d'un paysage sacré lié à un "scénario mythico-rituel grâce auquel les sociétés harmonisent le cadre matériel de leur environnement avec les règles invisibles qui organisent la vie"[6].
Le romancier, dans sa description du temple, s'efforce de respecter la tradition de l'architecture religieuse, notamment celle de la "hiérogamie" entre le ciel et la terre. Dans la majorité des cas domine le culte solaire auquel est consacré le sanctuaire du monde perdu. Situé sur une hauteur ou juché sur une pyramide, le temple est censé reflèter le monde divin, réplique terrestre des archétypes célestes. Modèle de symbolique géométrique, il est décrit avec minutie par Haggard :
En quelques minutes, nous nous retrouvâmes devant le Temple du Soleil, splendeur d’entre les splendeurs, adorable et menaçant à la fois, l’orgueil du peuple zu-Vendi _pour lui, il représentait ce que le temple de Salomon ou le temple d’Hérode représentait pour les Juifs. [...]. Le bâtiment, qui se dresse au sommet de la colline, isolé, sur un espace de huit acres de jardin où sont bâties les résidences des prêtres, affecte la forme d’un tournesol, avec une immense pièce centrale recouverte d’un dôme et d’où partent douze salles plus petites en forme de pétales [...]. La partie centrale mesure cent mètres de diamètre, cent trente mètres de hauteur _de telle sorte que tout l’édifice ressemble exactement à un tournesol dont les pétales collent au coeur central. [...] Imaginez-vous donc au milieu mathématique du temple. Au-dessus de vous, la coupole gigantesque est formée de marbre poli [...] ; d’une ouverture semblable à un entonnoir, au point exact de l’apex, tombe un éclatant rayon de lumière qui fait irradier l’autel doré.[7]
La référence au temple de Salomon n'est pas gratuite, l’auteur suggérant que toute architecture sacrée vise à reproduire aussi fidèlement que possible le centre cérémoniel originel qui symbolise la liaison entre la terre et le cosmos. On sait que la géographie sacrée pose les fondements mythiques de toutes les civilisations. En décrivant avec la même constance les sanctuaires des mondes perdus, le romancier montre l'universalité des croyances, fondées sur la communication avec l'autre monde et le besoin de vivre "au centre du monde".
C'est bien l'imagination "géométrique" qui semble dominer l'inspiration des auteurs comme Haggard, fascinés par les notions de verticalité, de centre et de cercle qu'introduisent les "points suprêmes" symbolisés par les mondes perdus. Or ces trois notions, selon M. Éliade, constituent "trois exemples solidaires et complémentaires" :
1° au centre du monde se trouve la Montagne Sacrée, c'est là que se rencontrent le Ciel et la Terre ; 2° tout temple ou palais et, par extension, toute ville sacrée ou résidence royale sont assimilés à une montagne sacrée et sont ainsi promus chacun centre ; 3° à leur tour, le temple ou la cité sacrée, étant le lieu par où passe l'axis mundi, sont regardés comme le point de jonction entre Ciel, Terre et Enfer[8].
Les images de centre et d'axe sont corrélatives, la notion de point ou de centre étant le plus souvent associée à une dimension de verticalité bientôt vérifiée par l'exploration intensive du "topos" par le héros. Généralement, l'on constate que tout monde perdu haggardien se révèle un "espace en creux" : plusieurs îles perdues sont traversées par un lacis de galeries souterraines inquiètantes, les cités perdues s'enfoncent fréquemment sous la terre en formant un vaste réseau labyrinthique (Le jour où la terre trembla, 1918[9]), ou se trouvent enchâssées elles-mêmes à l'intérieur d'une montagne creuse ou d'un volcan. Grâce à cette donnée verticale éminemment vernienne, le pays perdu, outre son caractère "spatial", acquiert une dimension temporelle, la quête souterraine se doublant d'une plongée dans le temps. A titre d'exemple, l'un des stades les plus fréquents de la quête du héros est la contemplation, dans un monde souterrain, de bas-reliefs ou de fresques contant l'histoire du peuple disparu (She). Dans Le jour où la terre trembla, Haggard articule une série d'emboîtements familiers sur le plan horizontal (île volcanique ---> lac ---> îlot central ---> sanctuaire ---> grotte), avant d'offrir au lecteur une structure verticalisée spatio-temporelle menant jusqu'au centre de la terre (caverne ---> cité morte ---> Fontaine de vie et visions du passé ---> centre de la Terre).
Le séjour au monde perdu s'accompagne d'une suspension, sinon d'une abolition du temps. Cette dimension spatio-temporelle confère au "topos" son caractère sacré et en fait l'endroit privilégié des "théophanies", le centre devenant, dans son rayonnement vertical, un "lieu de passage, le cénacle des initiations, la voie entre les niveaux céleste, terrestre, infernal du monde, le seuil de franchissement et, en conséquence, de la rupture". Ainsi s'explique la constante du rite lié à une "enceinte" sacrée, microcosme spirituel ultime recélant le symbole même de la foi de peuple perdu (le "cœur du monde" dans Heart of the World, le "Temple du Soleil" dans Allan Quatermain et le sanctuaire de la "Fleur Sacrée" dans The Holy Flower).
La structure initiatique décelée dans de nombreux ouvrages est intimement associée à cette topographie mythique, le héros subissant les diverses épreuves de sa quête (franchissement d'obstacles successifs, combat contre le monstre, peur sacrée) avant d'être plongé dans le temps magique de commencements, symbole de régénération spirituelle. Ainsi, le voyage physique se double toujours d'une quête symbolique d'un centre figurant le cœur de la nature, l'ultime "mystère" des origines. Projetée dans le temps, la quête du centre, du coeur du mystère, devient la poursuite des origines, la quête d’un ultime moment du commencement.
Comme dans les Voyages Extraordinaires de Jules Verne, l'inconnu n'est pas que géographique. Il ne réside pas seulement dans les forêts primitives de l'Afrique ou les îles perdues des Mers du Sud. Il est aussi "dans les enfers, et vers le centre de la Terre, il est aussi dans l'apparat mythologique du texte", écrit M. Serres[10]. Ainsi, tout en étant géographique, le voyage au monde perdu est "psychagogique", pour reprendre la terminologie de Serres, c'est-à-dire propre à conduire à l'illumination.
Outre l'axe vertical, le schéma circulaire est aussi induit de l'idée de "centre" que symbolise le monde perdu. Il participe de la géométrie du sacré en suggérant la notion d'un "temps circulaire" exprimant, selon G. Lapouge, une nostalgie médiévale des géographies de brume et de bonheur situées hors du temps et de l'espace profanes :
Ce temps qui s'enroule sur lui-même et qui sans fin parcourt une circonférence exprime une nostalgie et une tentation : nostalgie de ces paysages léthargiques sur lesquels l'heure jamais ne sonne ; tentation qui habite les hommes de toutes les époques et de toutes cultures, mais ce moyen âge si vivant, si tumultueux et incarné, fut plus que nul âge à la recherche de ces domaines perdus où le temps se dissout comme une vapeur maléfique. [11]
Résumé de la manifestation spatiale, image du monde et représentation de puissances divines, l'espace circulaire du pays perdu évoque la figure du "mandala", centre et fermeture mystique dont la forme marque une limite, protection destinée à rendre le destin propice. Selon Jung, le "mandala" est la représentation symbolique du noyau originel de la psyché, et sa contemplation est "censée inspirer la sérénité, le sentiment que la vie a retrouvé son sens et son ordre"[12]. La subdivision du "mandala" en carrés ou en cercles successifs se rapproche de la structure des mondes perdus, correspondant à autant d'étapes dans la progression vers le centre.
Est-ce un hasard si la figure privilégiée du décor archétypal des mondes perdus est le volcan, siège de l'activité des "forces plutoniennes", pour utiliser le vocabulaire vernien ? Le volcan offre l'ambivalence fondamentale du feu : la virginité du pays perdu est renforcée par la montagne ignée, symbole de "pureté", selon Bachelard[13]. Or la mythologie nous apprend aussi que le dieu Volcanus incarne le "feu destructeur". Le volcan est ainsi lié au monde perdu de façon paradoxale, soulignant son caractère primordial, en tant qu'élément vital de décor mythique, mais menaçant aussi sa survie. Situés à proximité d'un cratère —ou parfois même à l'intérieur— nombre de pays perdus sont placés sous la protection —provisoire— d'une montagne ou d'un volcan sacrés (Heu-Heu).
Le symbolisme de la montagne sacrée, rencontre du ciel et de la terre, renvoie aux montagnes "axiales" de toutes les traditions des peuples de la Terre : le Meru pour l'Inde, le K'ouen-louen pour la Chine, l'Olympe grec, l'Alborj persan, la "montagne des pays" en Mésopotamie, le Gariziem samaritain, la Ka'ba de la Mecque, la "montagne blanche" celtique, le Potala tibétain, le Montsalvat du Graal (situé au milieu d'une île inaccessible) ou la Montagne de Qaf islamique, qu'on ne peut atteindre ni par terre ni par mer. Avec les thèmes de la "Cime originelle", de l'"Eden-montagne" ou de l' "Ile-montagne aux merveilles", on entre dans le domaine de la croyance en une sphère supra-humaine, espace sacré et enclos magique, Œuf du monde et Terre d'Immortalité, accessible à quelques élus en quête du paradis perdu[14].
Michel Serres a excellemment démontré que chez Verne, "le volcan est moteur de l'Éternel Retour" (p. 286). Analysant les points sublimes verniens et leurs diverses associations symboliques, il observe :
Généralement conique, dominée par une montagne d'où le regard balaie tout l'horizon, [l'île] est percée d'une cheminée volcanique : son pôle. L'île est trouée comme la terre. C'est le puits où passe le temps. Ainsi l'île est un cercle, au centre duquel, normal à son plan, le cercle du temps se faufile. La terre au pôle, et l'île du volcan sont transpercées par le retour éternel. Puits du temps cyclique, naissance et mort du monde, l'éternel Adam aux entrailles de l'île mystérieuse... (p. 90).
Ce commentaire s'applique aisément aux mondes perdus. Plusieurs œuvres, déjà évoquées, suggèrent des cycles temporels (When the World Shook). En général, un décor fantastique et terrifiant sert d'arrière-plan symbolique à la quête des héros (sombres nécropoles souterraines, sanctuaires menaçants). Ceux-ci finissent par accéder au "topos" ultime qui leur livre son secret au prix de leur vie ou de leur raison.
Ces exemples tendent à prouver que la topographie des mondes perdus répond aux impératifs géométriques de l'imaginaire, s'ordonnant autour des notions de point, de centre ou de cercle. L'axe défini organise une structure spatio-temporelle qu'on peut relier aux anciennes traditions. Les enchâssements successifs rappellent les différents éléments de la "géographie sacrée" qu'on trouve dans les grands textes religieux, "chaînon symbolique sacré" des Hébreux ou "escales de lumière" hiérogamiques des Hindous[15]. L'espace sacré est intimement lié à la notion de temps mythique métamorphosant le voyage du héros haggardien en une quête initiatique.
CONCLUSION
Au terme de ce bref essai, force est de constater, d’une part, la dimension arthurienne de l’œuvre de Haggard, et d’autre part une structure qui présente des analogies avec celle des contes et des mythologies. Or, l'étude des contes populaires montre qu'il s'agit d'un "ensemble de données de caractère doctrinal qui couvre la sagesse des anciens âges sous une fable préservée de toute déformation par son obscurité même. Ces récits, écrit Luc Benoist, [...] constituent une mémoire ancestrale, on pourrait dire une "sur-mémoire" car cette mémoire immanente forme le résidu incompris d'une conscience ancienne" (p. 35).
Les traditions ésotériques font toujours allusion à quelque chose qui aurait été perdu ou caché à une certaine époque (la parole perdue de la Franc-maçonnerie, le vase sacré de la légende du Graal, la Pierre Philosophale des alchimistes, l'Eau de Jouvence des mythes, le Paradis perdu de la Bible, etc.). Quant aux contes, ils décrivent le plus souvent la quête d'un pays inconnu, d'un objet caché, ou d'une fiancée disparue, quand ce n'est pas le héros lui-même qui part à la recherche de son identité. Le sujet éternel des contes, c'est l'histoire d'un homme, sa progression et sa chute à travers les obstacles. S'il y a des œuvres où cet aspect est particulièrement visible (L'Odyssée, la Quête du Graal, la Divine Comédie, Don Quichotte ou Faust), les contes, eux, "réduisent les principes en acte et ils éliminent en même temps le sens littéral par son absurdité apparente, pour laisser jouer avec la plus grande clarté le sens symbolique" (L. Benoist, p. 38).
Or le conte et le lost-race tale présentent tous deux une rhétorique de la "perte" issue des plus anciennes traditions. La structure des romans de monde perdu s'apparente souvent à celle des contes, aussi bien dans le déroulement des différentes phases que dans la distribution des rôles à des personnages fortement stéréotypés (le héros, la princesse, la sorcière, la reine, l'ennemi maléfique, etc.). La finalité de la quête du héros est souvent la même : il s'agit de récupérer un objet magique, de découvrir un trésor ou de délivrer une jeune princesse. Dans Heu-Heu, Zikali demande à Allan de lui rapporter les feuilles d'un arbre sacré qui ne pousse que chez les Walloos, "L’Arbre des Visions" qui rappelle L’Épopée de Gilgamesh. En échange, Allan pourra prendre autant de diamants qu'il le désire. Mais en fait, la morale sera sauve car le héros ne rapportera aucun trésor. Celui-ci existe pourtant, plus spirituel que matériel : "La vie a plus de prix que l’or" —morale que l'on trouve dans plusieurs romans de Haggard (King Solomon's Mines, The People of the Mist, The Holy Flower, Benita).
"Le conte se transforme parfois en légende ou épopée", écrit R. Christinger ; "l'autre monde s'enclave dans la géographie mythique et devient un pays légendaire"[16]. Les mondes perdus constituent l'héritage géographico-mythique des contes et des légendes, exprimant le désir de préserver des îlots de rêves sur notre atlas imaginaire : Jardin des Hespérides, Royaume du Prêtre Jean, Empire des Amazones, îles de Sindbad, Atlantide et Avallon. Au moment où les conquérants s'efforcent abolissent les dernières taches blanches sur le globe, le désir pathétique de matérialiser le rêve d'un paradis retrouvé prend inconsciemment la forme d'une nostalgie, d'une attirance vers un domaine perdu. Il s'agit bien d'un "retour aux origines".
Conformément aux préceptes d'Eliade, qui pensait que le sacré était camouflé dans le profane, il s'agirait de "déchiffrer le camouflage du sacré dans le monde désacralisé"[17], et par exemple de voir comment "les archétypes mythiques survivent d'une certaine manière dans les grands romans modernes"[18]. "Quelle entreprise exaltante ce serait de révéler le véritable rôle spirituel du roman du XIXe siècle qui, en dépit de toutes les formules scientifiques, réalistes, sociales, a été le grand réservoir de mythes dégradés "[19], écrit Eliade en songeant à des écrivains comme Haggard. Or, les romans de monde perdu ont su en partie résister au matérialisme ambiant en réactivant l'ancien thème du voyage extraordinaire. Même de l'œuvre de ce pur produit du victorianisme qu'est Haggard se dégagent des éléments mythiques : emprunts aux mythologies africaines, géographie sacrée, quête du Graal, réincarnation, etc.
Le thème du monde perdu se présente ainsi comme la réactualisation "moderne" d'un mythe fort ancien, fondé sur la croyance en un lieu magique, accessible après une longue quête, éden perdu où l'homme peut recouvrer la pureté originelle et contempler le monde sacré des Commencements. Le lost-race tale représenterait alors le renouveau exotérique, populaire, d'une tradition mythique très ancienne, qui réapparaîtrait cycliquement, à la faveur d'une crise, sous une forme dégradée, et qui se libérerait progressivement de son carcan rationnel pour retrouver son intégrité mythique initiale, même modernisée sous la forme de l'heroic fantasy. Cette quête du "centre" implique une remontée de l'histoire universelle qui se réalise sur deux plans : un plan exotérique, fourni par les conquêtes de la science et la rhétorique de la vraisemblance, et un plan ésotérique qui, lui, relève de l'onirique et des mystères des premiers temps. Il y a ainsi dans le lost-race tale quelque chose qui dépasse le roman lui-même, par la grâce de la "création imaginante" de l'auteur, inconsciemment dépositaire d'une lointaine tradition spirituelle. On pourrait aisément appliquer aux mondes perdus africains de Haggard cette observation de M. Brion à propos des structures de l'imaginaire vernien :
Comme si une très antique et très précieuse science, occultée, obnubilée par la science matérialiste et la pensée positiviste du XIXe siècle, fusait en jets de lumière à travers la substance même du récit, certainement sans que l'auteur eût conscience de ce qu'il possédait encore de merveilleux et d'inexplicable dans son propre centre le plus secret[20].
[1] M. Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 1975, p. 645
[2] Ibid., p. 62.
[3] L. Benoist, Signes, symboles et mythes, Paris, Que sais-je, P.U.F., 1977, p. 69.
[4] O. Beigbeder, La symbolique, Paris, Que sais-je, P.U.F., 1975, pp. 17-18.
[5] H. R. Haggard, Cœur du monde, Paris, NéO, 1986, pp. 180-181.
[6] F. Schwarz, Introduction à "Le lieu du temple ; géographie sacrée et initiation", Question de, n° 73, Paris, Albin Michel, 1988, p. 4.
[7] H. R. Haggard, Allan Quatermain , Paris, NéO, 1983, vol. 2, p. 23.
[8] M. Eliade, Traité d’histoire des religions, op. cit., p. 316.
[9] H. R. Haggard, Le jour où la terre trembla, Paris, NéO, 1989.
[10] M. Serres, Jouvences sur Jules Verne, Paris, Ed. de Minuit, 1974, p. 16.
[11] G. Lapouge, Utopie et civilisations, Genève, Weber, 1978, p. 106.
[12] C. G. Jung, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1964, p. 213.
[13] G. Bachelard, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1949, pp. 164-175.
[14] Samivel, Hommes, cimes et dieux, Paris, Arthaud, 1984, pp. 35-45.
[15] Ibid., p. 32.
[16] R. Christinger, Le voyage dans l'imaginaire, Paris, Stock, 1981, p. 146
