LA FORÊT DU MOROIS, MÉTAPHORE DE L’AMOUR.

Claude Sahel.

   La forêt du Morois est, dans l’économie narrative de Tristan et Iseut, un espace privilégié ; certes, elle semble conforme à ce que l’imaginaire du XIIe siècle se représentait de la forêt : lieu sauvage, impénétrable, dangereux. Autre monde ou Anti-monde : c’est-à-dire élément différentiel auquel articuler l’ordre sécurisant de la cité, de la communauté, de l’humanité.  C’est ainsi que, dans notre roman, les tenants de la morale de l’Ordre — les chevaliers et les barons du roi Marc — n’osent y pénétrer pour suivre Husdent lorsque le chien s’y engouffre à la recherche de son maître Tristan : « Il pourrait nous mener en un lieu dont il serait malaisé de revenir » (Béroul, v. 1499-1500).

Dans la plupart des romans arthuriens, comme l’a montré Erich Köhler[1], cet espace géographique a une fonction précise : il sert de terrain d’exercice à l’Aventure où le chevalier accomplit ses prouesses au milieu des dangers, contre les forces redoutables et maléfiques incarnées par des monstres, des fous, des hommes sauvages. Espace démonisé, symbolique d’un ordre déstabilisé, la forêt est ainsi l’organe de l’initiation du chevalier qui s’y « éprouve », pour recevoir enfin l’amour de la Dame dans une société qu’il a contribué à sauvegarder du Chaos.

Ne serait-ce que du point de vue de cette fonction romanesque, le Morois est un élément paradoxal, voire scandaleux pour l’idéologie courtoise telle qu’elle est véhiculée par Chrétien de Troyes. Car il est clair que dans le roman courtois, la forêt est bien, comme enceinte propice aux épreuves, la condition de l’initiation du chevalier, propédeutique qui conduit à la jouissance de la femme gagnée sur les obstacles de la sauvagerie, et à l’intégration dans l’Ordre ; mais elle est par là même l’antithèse du cadre convenu de l’épanouissement de l’amour : le verger, espace cultivé, aménagé, propre aux jeux du langage et la geste érotique codifiée, situé à proximité de la cour, au sein du château. Or dans Tristan, si les scènes de rencontre dans le verger ne manquent pas, il reste que la forêt du Morois est par excellence le cadre de vie amoureuse, heureuse et réalisée.

Certes, le Morois est un refuge, et on retrouve là un topos de la littérature médiévale : la forêt protectrice, genre de Cour des Miracles ou d’Underground où se retrouvent les exclus de la normalité : mais, mis à part quelque forestier ou ermite, personnages également « classiques », nul n’y pénètre : non seulement parce qu’il s’agit d’un lieu redoutable en soi, mai aussi parce qu’y rôde Tristan, héros invincible qui suscite une peur telle qu’il fait le vide autour de lui.

Les amants sont donc en sécurité, et Béroul peut risquer une comparaison proprement subversive lorsqu’il écrit que dans le Morois « Tristan se sent en sécurité, comme s’il était dans un château protégé de remparts » (v. 1251-1252 ; je souligne), alors qu’il reconnaît, 28 vers plus bas, que ce même lieu est « un désert ». Proposition subversive, car le partage Forêt/Château, ainsi que les oppositions Nature/Culture, Sauvagerie/Humanité, — oppositions nécessaires à l’articulation du discours de la norme et à l’intelligibilité du monde —, sont brouillés.

De plus, le conteur n’hésite pas à qualifier à plusieurs reprises la vie des amants d’heureuse, quelquefois dans la même phrase où il insiste sur leurs souffrances matérielles. Or ce bonheur est explicitement référé à l’amour réciproque comme à sa cause : ainsi par exemple v. 1248 : « Iseut est heureuse : elle oublie ses souffrances » : v. 1338-1340 : « Ils mènent une vie âpre et rude. Tant s’entraiment de bone amor. / L’un por l’autre ne sent dolor » ; v. 1624 sq. : « L’égalité dans la souffrance les unit : la présence l’un à l’autre leur fait oublier leurs maux ».

La forêt du Morois n’est donc pas le lieu des prouesses conditionnant un bonheur ultérieur réalisé dans un cadre de nature foncièrement différente ; il est le lieu même de réalisation du bonheur amoureux. En ce sens, on est amené à interroger le rapport existant entre cet élément narratif, le Morois, et cet autre élément narratif — signifiant éminent de l’Amour — qu’est le philtre. Car c’est bien l’absorption du Lovendrinc qui est à l’origine de la tragédie qui conduit les amants dans la forêt. La corrélation amour/Morois est elle-même signalée, chez Béroul comme chez Eilhart d’Oberg, par la limitation de la durée d’action du philtre (trois ans chez Béroul, quatre chez Eilhart), en ceci que cette durée prend fin, précisément, après la visite de Marc aux amants, qui détermine leur sortie de la forêt.

  Tout se passe comme si la forêt était le lieu adéquat à la vie qu’ont bue les amants avec le vin herbé ; la magie « naturelle », végétale, du philtre fait d’une décoction d’herbes, trouve une sorte d’analogon dans la forêt bienveillante, secrète, lieu de silence, matrice sauvage de la vie nouvelle dans laquelle ont été projetés les amants lorsqu’ils ont bu l’Amour : cette initiation désormais commune, cette épreuve à la fois douloureuse et extraordinaire restera par la suite leur référence absolue, car le Morois est l’indice de vie « inverse » qu’ils ont découverte au fond du hanap. Gottfried de Strasbourg décrivant la scène du « boire », sur la nef, met au jour une dimension spécifique de l’espace dans lequel sont projetés les amants : après une période de stupeur, de transe quasi mystique, silencieuse, voici ce qu’ils se disent :

(Tristan) : « Chère Iseut, vous seule et l’amour m’avez bouleversé et m’avez pris les sens. Me voici sorti de la route, et si bien égaré que jamais plus je ne la retrouverai. Tout ce que mes yeux voient m’est à déplaisir, me pèse, me semble sans nul prix. Dans ce monde rien n’est cher à mon cœur, vous seule exceptée. » Iseut  dit : « Seigneur, tel êtes-vous pour moi. ».

 Curieusement, cette donnée de Gottfried, que la critique traditionnelle range dans les représentants de la version « courtoise » de l’ « Estoire », se trouve explicitée et comme illustrée par Béroul, qu’on présente comme « réaliste »[2] ; car c’est bien Béroul qui décrit leur vie en forêt comme errance : ils sont effectivement « sortis de la route ». Ivres, c’est-à-dire à l’unisson des forces ignorées par la normalité codée de la société, ils ont reçu du philtre un signe par lequel ils se sont reconnus en même temps qu’ils méconnaissent définitivement le sens du monde. L’amour, contrairement à ce qu’en dit l’idéologie courtoise d’un Chrétien, est folie, déchéance sociale, récréantise. Qu’on remarque comme Tristan découvre dans le Morois des gestes contraires à ceux de sa condition de chevalier : il n’utilise d’autre arme que l’arc, arme non noble pour un chevalier, et pour chasser dans un but de survie, pour nourrir la communauté des proscrits ; alors que la forêt est pour le seigneur lieu de chasse entendue comme divertissement, chasse « symbolique ». Son épée — épée de chevalier reçue des mains de Marc, par laquelle il a affranchi la Cornouailles et gagné Iseut en Irlande —, il s’en sert pour couper les branches de leur cabane[3]. La trivialité de leur vie, cette existence presque « préhistorique », n’est pas pour autant la sauvagerie au sens « anthropologique » du mot, et les amants ne figurent pas le fou ou l’homme sauvage, nu, tel qu’Yvain (le « Chevalier au lion » de Chrétien) le représentait[4]. Bien qu’en lambeaux, leurs vêtements ne sont pas abandonnés ; ils font rôtir leur nourriture (cf. v. 1268 : Governal est « expert en cuisine »). Cette nourriture, ils l’ont en abondance, exceptés le sel et le lait. Ils n’ont donc pas régressé jusqu’à la nature : mais c’est tout ce qui faisait leur humanité déterminée par leur statut social qui est bouleversé.

À ce point, je reviens à une différence entre la version «  courtoise » et la version « réaliste » de la légende : selon cette dernière, Tristan, Iseut et Governal recréent une espèce de Cité idéale caractérisée par l’absence d’habitat fixe et solide : ils vivent dans une hutte de feuillage, chaque jour reconstruite ailleurs. À cette loge bucolique, Thomas substitue une demeure féerique, la fabuleuse maison de cristal dont se souviendra Tantris, le Tristan fou de la Folie d’Oxford, en ces termes :

« Sire... Là-haut, dans les airs, j’habite un palais. Il est tout en verre, magnifique et spacieux. Le soleil y rayonne de toutes parts. Il flotte dans le ciel, suspendu parmi les nuages, et nul vent ne l’agite ni ne l’ébranle. Il comporte une chambre de cristal, toute pavée de marbre... » (v. 299-308, trad. Payen)[5]. Transparence et luminosité, opposées au clair-obscur forestier. Gottfried quant à lui, fait d’une grotte merveilleuse le séjour des amants, et peuple la fossure d’oiseaux et de fleurs merveilleuses. Dira-t-on que la version courtoise enjolive ce que pouvait avoir de fruste la loge de feuillage de la version commune ? En réalité, Tantris ne fait que transposer en élément aérien ce qui, dans le Morois, est terrestre. Cependant, qu’il s’agisse d’une grotte — niche, cavité qui figure l’intimité de la matrice —, ou d’une cabane de bois, la symbolique a une signification analogue : c’est un élément naturel ou surnaturel, hétérogène à l’ordre des constructions fonctionnelles de l’humanité organisée, qui les protège, qui les nourrit, qui les absorbe.

  La différence entre les deux versions réside ici en ceci : la hutte de feuillage représente ce par quoi elle est rendue nécessaire, la fuite permanente : répétition d’abris multiples et éphémères, errance qu’aucun pouvoir ne doit dépister. — La grotte de Gottfried, c’est le repos, l’immobilité dans le bonheur qu’aucun homme, aucun « autre » adverse ne peut découvrir ; bulle qui symbolise l’Un. Mais, hutte ou grotte, ce qui est la détermination commune de ces lieux d’amour, c’est l’absence de repère visible, localisable.

Les deux versions semblent jouer de l’alternative entre deux formes d’existence humaine, consécutives ou concurrentes : le nomadisme chez Béroul, la sédentarité chez Thomas ou Gottfried.

Une lecture peut cependant rassembler ces modèles opposés de l’être-ensemble.  L’absence de repères représenterait spatialement une absence de temporalité significative : — orientée  et conceptualisable. Chez Béroul, la répétition quotidienne de la construction de l’abri est corrélative d’un parcours chaque jour renouvelé et pourtant formellement identique : la forêt, profonde, vivante, insondable, est l’équivalence de tous les tracés possibles. On peut proposer qu’elle est l’expression extérieure, la projection physique de l’équivalence de Tristan et Iseut dans leur relation paradoxale, constituée par la perte simultanée de leurs singularités différentielles : ici, là-bas, toi, moi, avant, après, sont ainsi confondus. La grotte de la version courtoise, quant à elle, est l’unité même qui constitue la réalité des amants : elle les contient, comme le hanap contenait leur union : elle les exclut du monde, les soustrait aux regards, et par l’immobilité qu’elle rend possible, suggère une dimension spécifique de la condition amoureuse, l’intemporalité. Cette caractéristique, on vient de le voir, est également attestée par l’analyse de la hutte de feuillage. On peut donc dire que la leçon identique que nous enseignent les deux versions, c’est bien que le temps propre à la vie de l’amour, c’est l’éternité : ce qui, précisément, n’ayant ni commencement ni fin, est indépendant du temps, du devenir, de la génération et de la corruption.

Ainsi, chez Béroul, lorsque les trois ans d’efficacité du philtre, qui représente l’essentialité de l’amour, sont épuisés, c’est d’abord la conscience du temps qui revient au même moment chez les amants ;

cf.  v. 2135-2139 : (Tristan) « Mon Dieu, que d’épreuves ! Il y a trois ans, jour pour jour, que je n’ai eu de répit, ni aux fêtes chômées, ni le reste du temps... » et Iseut : « Hélas, malheureuse, qu’est devenue votre jeunesse ?... »

La fin de l’efficience de l’amour fait donc apparaître ce qui est étranger à l’amour, en l’occurrence le souci du temps, qui fait alors irruption comme un « retour du refoulé », ou du moins du « principe de réalité », oublié, c’est-à-dire néantisé par le boire amoureux.

   Si l’on peut ainsi déduire a contrario la nature des effets du philtre, indicible directement, de l’état des amants lorsque ces effets se dissipent, il faut reconnaître que l’extase est corrélative de l’éternité vécue subjectivement. Thomas, qui ne limite pas la durée d’action du philtre, est conduit à associer l’amour et la mort dans la relation qui unit les amants : si leur vie physique est possible lorsqu’ils sont séparés, ils ne peuvent mourir qu’ensemble : « Ainsi l’exige notre amour... vous ne pouvez mourir sans moi, je ne peux mourir sans vous. »[6]. Quelques vers plus tard, l’image de leurs corps réunis met un terme à l’odyssée temporelle qui, en les séparant, a décrit leur tourment : l’unité retrouvée, c’est le silence même du Morois qui est rétabli, — silence éprouvé originellement dans la stupeur qui les avait d’abord saisis lorsqu’ils avaient bu le Lovendrinc —, et le temps est maintenant définitivement aboli dans la mort, qui est ici l’image concrète de l’éternité. Chez Eilhart d’Oberg, des tombes des amants jaillissent deux arbres — forces végétales, issues là encore de l’envers du monde — qui entrecroisent leurs feuillages ; et le conteur nous dit qu’ils sont les effets du vin herbé.

On peut ainsi mettre au jour un « sen » qui accorde les données contradictoires concernant le temps d’action du philtre chez Béroul et chez Thomas. La version commune, qui fait du philtre la cause déterminante de la relation spécifique des amants, accentue la matérialité de la vertu du boire pour lui faire produire deux effets nécessaires à l’action et à la narration : la sortie du Morois d’une part, rendue possible par la fin de l’efficacité de la « potion » ; la non-culpabilité des amants d’autre part, dont la liberté d’action a été suspendue pendant la parenthèse de trois ans. Mais en un sens, la structure de la temporalité est plus logique chez Béroul que chez Thomas : Béroul suit en quelque sorte à la lettre le principe selon lequel ce qui a commencé un jour doit avoir une fin déterminée ; et selon ce même principe, l’éternité n’a ni commencement ni fin. Si donc on pose, avec la version commune, l’amour comme un « phénomène », il sera nécessairement inscrit dans la durée, et la nature « pharmaceutique » du « poison » (si l’on tolère ce pléonasme) détermine alors davantage les effets contraignants physiques du philtre que l’essence propre de l’amour.  Sur ce point, Eilhart est le plus précis : « Le philtre était ainsi préparé que l’homme et la femme qui en buvaient ensemble ne pouvaient se séparer pendant quatre ans ; quoi qu’ils fissent, ils seraient obligés de s’aimer de tout leur être jusqu’à la fin de leur vie. Mais pendant quatre ans, ils s’aimeraient avec une telle force qu’ils ne pourraient se séparer une demi-journée ; s’ils restaient une seule journée sans se voir, ils tomberaient malades... une semaine sans pouvoir se parler, ils devraient mourir. »[7].

 Ce qui lève la divergence entre la version commune et la version courtoise, c’est l’attention portée à la nature de l’expérience du boire : l’extase est la cause occasionnelle qui produit le commencement (subjectivement vécu comme absolu) de l’histoire des amants ; elle découvre à la conscience un « maintenant » inoubliable, et au sens propre inénarrable.  Mais le philtre est bu par mégarde : il n’est pas intégré dans une discursivité : ni dans celle du déterminisme historique des personnages du drame, ni dans celle de leurs psychologies singulières. Il est cause comme une catastrophe imprévisible qui produit un bouleversement irrécupérable. On pourrait le définir, en termes platoniciens, comme principe anhypothétique qui donne sens et réalité à la temporalité phénoménale des amants, sans être essentiellement lié à celle-ci ; il n’est pas plus homogène aux séries causales qui déterminent la mondanité de leur existence sociale qu’aux définitions respectives de leurs individualités psychologiques ; en un mot, l’amour qu’ils ont « bu » est métempirique.

 On comprend que le temps de la vie en Morois soit chez Béroul l’objet d’une narration tout à la fois courte — les gens heureux n’ont pas d’histoire — et presque vide de contenu dramatique.  En effet, l’histoire, l’action, la vie sociale des amants, c’est leur malheur : ils en sont exclus dans la forêt. Sitôt que la troisième Saint-Jean revient, la conscience des amants s’éveille soudain, à la minute près, et ils sortent de l’ « Autre monde », de l’ « Autre scène », pour se lamenter. Mais sur quoi ? Non sur une faute dont ils seraient coupables, malgré l’insistance de Béroul à utiliser le mot « repentir »[8] ; à lire très exactement ce qu’ils se disent, ce qu’ils disent à Ogrin même lors de leur seconde entrevue, alors qu’ils étaient en silence dans le Morois, on doit reconnaître qu’ils sont incapables de repentir ; mais qu’ils sont bien soumis à un retour en force du principe de réalité, suspendu pendant trois ans. Tristan se plaint de « n’avoir eu pendant trois ans jour pour jour aucun répit… d’avoir oublié vie de cour et compagnie de frères d’armes, d’être en exil »[9]. Cette lassitude, Tristan ne la manifestait pas dans la forêt. Quoi d’étonnant si, lorsque décroît l’effet de ce genre d’amphétamine que serait le philtre, le sujet se sent accablé de fatigue intense ? Le reste de sa méditation est un regret du mode de vie chevaleresque ; le philtre lui a fait accepter une vie dont les déterminations appartiennent à une classe sociale différente de la sienne. Iseut pour sa part suit une argumentation analogue : elle regrette de « vivre en forêt comme serve », elle languit sa condition de reine et de châtelaine.

C’est bien l’appartenance sociale qui est occultée par la matérialité de la vie en forêt, ou du moins est désignée par l’expérience amoureuse du Morois comme synonyme de séparation, c’est-à-dire de malheur.

Désormais, les amants ont acquis ce savoir : l’amour donné avec le philtre est sans commune mesure avec l’ordinaire des rapports sociaux. Sortir du Morois, c’est là leur « faute », ou du moins leur erreur : croire en une conciliation réelle de l’Ordre avec le « Tout-autre ordre » (V. Jankélévitch). Pour avoir voulu revenir au « monde », ils ont redécouvert la douleur. Tristan ne peut accepter l’idée d’un divorce total entre l’exigence d’aimer et la nécessité d’exister selon le code ; ce n’est pas que les lois (féodales) soient mauvaises ou injustes, mais elle sont les lois : l’ordre des rapports mesurés, contractuels. L’échange des drueries à la sortie du Morois représente le retour de rapports de forces (les amants se mettent en la saisine l’un de l’autre) selon un code directement importé de la structure des liens vassaliques ; certes, l’anneau, le chien, qui sont les « dons  échangés, auront en principe valeur de « relais » du philtre ; mais toujours dans l’échec et le doute, jusqu’à la mort. L’amour les avait « surpris » ; leur stupeur silencieuse, comme leur silence en forêt, la certitude et l’évidence, font place maintenant à l’échange contractuel, au serment, à la prolifération de paroles incapables de remédier à la séparation.

Le philtre unit, la séparation est souffrance ; l’ « amour de loin », spécifique de l’amour provençal, n’est pas le fait de Tristan et Iseut. C’est cette douleur même qui me permet de retrouver dans Tristan et Iseut, après d’autres critiques[10], le mythe de l’Androgyne comme référent possible de ce qu’illustre de l’amour la vie commune dans l’enceinte du Morois. Selon mon interprétation, c’est à la sortie du Morois (et non avant le philtre) que les amants sont comme les deux moitiés séparées de l’Androgyne primitif qui, dit l’Aristophane du Banquet, « languissaient et mouraient de faim et de quelque autre inertie parce qu’elles ne voulaient rien faire séparées l’une de l’autre ». Le philtre semble bien avoir réalisé la fusion des amants, celle qu’Héphaïstos, selon Aristophane, interprète comme sens de leur désir, « de sorte qu’étant deux vous deveniez un et que, tant que vous vivrez, vous viviez l’un et l’autre ensemble comme si vous étiez un, et, lorsque vous mourrez, de nouveau, au lieu d’être deux, vous soyez un, et que vous mourriez ensemble »[11]. Mais Héphaïstos, le dieu lieur[12], n’agira pas au rebours de la décision de Zeus secondé par Apollon : les hommes ne seront jamais « comme des dieux », la transcendance restera inaccessible et l’ordre (du Cosmos) sera conservé. Le philtre de notre roman a un effet contraire au coup de hache de Zeus qui sectionnait les hommes. Le texte de Gottfried décrivant l’effet du philtre est lumineux : « Ils étaient deux et divisés ; ils ne furent qu’un et s’unirent » ; il fait écho à Aristophane : « L’amour, qui de deux êtres, tente d’en faire un seul, autrement dit, de guérir l’humaine nature ». De même, on peut rapprocher la fonction du coup de hache de Zeus de celle de l’épée que Marc dépose entre les amants endormis ; ce qui était sanction violente chez Zeus est signe de clémence chez Marc ; signe qui suffit, dans la version de Thomas, pour ramener les amants à Tintagel, c’est-à-dire quitter le Morois, lieu de réalisation heureuse de l’unité, et disjoindre ce que le philtre avait fondu ensemble. L’Androgyne ne sera reconstitué que dans la mort, dont on a vu qu’elle était l’image de l’intemporalité de l’amour : « Elle l’embrasse et s’étend près de lui, elle lui baise la bouche et le visage, elle l’étreint étroitement, corps contre corps, lèvres contre lèvres, et c’est ainsi qu’elle rend l’âme » (Thomas, v. 3116-3119).

 Ainsi la vertu du philtre, hors du Morois, n’est pas épuisée, mais s’est mise en latence, pour n’émerger que dans les instants de retrouvailles qui permettent à l’exception de percer le gel de la norme, l’homogène des rapports sociaux dont la forêt signifie la dislocation. La fuite des amants dans le Morois manifestait malgré eux une protestation tragique contre l’Ordo féodal qui ne comprenait l’individu que comme élément d’une Communauté ; elle signifiait l’impossibilité de vivre l’aventure duelle au milieu des codes, alors même que la conscience des sujets n’en contestait pas la validité. Tristan et Iseut sont comme les élus d’une Grâce qu’ils ne peuvent comprendre. Ils sont évacués du monde par le philtre, mais jamais pendant leur vie ce chevalier et cette princesse ne donneront sens à ce qui leur est advenu. L’utopie concrète que les amants réalisent dans le Morois, ils ne songent même pas à l’appliquer à l’existence normale : elle n’est pas transférable. L’expérience amoureuse qui rend possible l’utopie n’est pas susceptible d’être assimilée, digérée par la réalité. Le bouleversement opéré par le philtre symbolise une crise métempirique, parce qu’aucune « critique » ne parviendra à la faire passer dans la nature des choses.